bookmark comment heart linkedin marketing Asset 1 quotation-mark reply sample school telegram twitter

آیا کیانوش عیاری یک فیلمساز مؤلف است؟

نویسنده فیلیمو
تاریخ انتشار چهارشنبه ۲۸ آذر ۱۳۹۷

فیلمساز مؤلف فیلمسازی است که فیلمهایش بر اساس تئوری یا نگره­‌ی مؤلف با یکدیگر ارتباط پیدا کنند. و بتوان از رهگذر فیلم‌های او به اندیشه­‌ای منسجم و واحد دست یافت. اما نگره­ی مؤلف چیست؟ نگره­‌ی مؤلف، ریشه در آراء لوئی دلوک و پس از آن فیلمسازانی نظیر آیزنشتاین دارد. که برای اولین بار سعی داشتند سینما را با زبان مقایسه کنند. اما بررسی دقیق و جدی آثار یک کارگردان به مثابه­‌ی مؤلف برای اولین بار در دهه­‌ی پنجاه و توسط نویسندگان مجله­‌ی کایه دو سینما انجام شد؛ زمانی که الکساندر آستروک دوربینِ فیلمساز را برابر با قلمِ نویسنده و بیان­کننده­‌ی درونیات او دانست. بعدها اشخاصی مانند اندرو ساریس و پیتر وولن این نگره را بسط و گسترش دادند و مرزهای آن را از صِرفِ یافتنِ هسته­‌ی مرکزیِ معنا در آثار یک فیلمساز، فراتر بردند. طبق گفته­‌ی پیتر وولن در کتاب نشانه ها و معنا در سینما "نگره­‌ی مؤلف خود را به همین محدود نمی­‌کند تا مدعی شود که کارگردان مؤلف اصلی فیلم است. نگره­‌ی مؤلف به طور ضمنی اشاره به عمل کشف رمز دارد. و مؤلفین را در جایی بر ملا می­‌کند که پیشتر دیده نشده بودند."

اما چگونه می­‌توان فهمید که کیانوش عیاری – فیلمسازی که در ژانرهای مختلف فیلم ساخته است – مؤلف است یا خیر؟ برای پاسخ دادن به این پرسش در ابتدا سعی می­‌کنیم هسته­‌ی مرکزی معنا را در آثار سینمایی این کارگردان بیابیم. سپس به چگونگی کارکرد و روند عناصر تکرارشونده در آثار او می‌­پردازیم. و در نهایت تلاش می­‌کنیم کیانوش عیاری را به گفته‌­ی وولن در جایی از آثارش بر ملا کنیم که پیشتر دیده نشده بود. برای دستیابی به این اهداف فیلم‌های تنوره‌­ دیو۱۳۶۴ شبح کژدم ۱۳۶۵ آنسوی آتش۱۳۶۶ آبادانیها ۱۳۷۱ و بودن یا نبودن ۱۳۷۷ بررسی شده‌­اند و البته گاهی به ساخته­‌ی اخیر او یعنی خانه‌­ی پدری ۱۳۸۹ هم اشاره­‌هایی شده است.

روز با شکوه

هسته­‌ی مرکزی معنا

ارتباطِ قانون، جامعه و فرد، هسته­‌ی  مرکزیِ معناییِ فیلم‌های کیانوش عیاری را تشکیل می­‌دهد. در تمام فیلم‌های عیاری، فرد و جامعه چیزی کاملا جدا از یکدیگر­اند. تمام فیلم‌های سینمایی عیاری با این که در ژانرهای متفاوت ساخته شد‌‌ه‌­اند، حول کنش و واکنش فرد و اجتماع شکل گرفته‌­اند، که البته همیشه و در همه‌­ی فیلم‌های او، به غیر از خانه­ی پدری، فرد بر جامعه ارجحیت دارد.

در تنوره‌­ی دیو، کاراکتر اول فیلم، بعد از سفری طولانی به موطن اصلی خویش باز می­‌گردد و سعی دارد قناتی را زنده کند که تمام هم­ولایتی‌­هایش از آن دل بریده­‌اند. در شبح کژدم شخصیت اول می­‌خواهد فیلمی بسازد که با سدِّ مخالفتِ اطرافیان و مسئولان مواجه شده و به هیچ وجه اجازه­‌ی ساخت پیدا نمی­‌کند. در آن سوی آتش نقش اول فیلم کاراکتری است که تازه از زندان آزاد شده و در طلب هویت از­دست­رفته‌­ی مکانی است که زمانی زندگی او را تعریف می­‌نموده است. در آبادانی‌ها مهاجری جنگ­زده در پی یافتن دزدی است که هست و نیست او را برده است. و در این راه نه قانون و نه هیچ نیروی دیگری را پشتیبان خود نمی‌­یابد. در بودن یا نبودن پزشکی تمام تلاشش را می­‌کند که با وجود ممانعتِ جامعه‌­ی اطرافش، و با وجود مشکلاتی که در این راه با آنها روبروست، مسئله­‌ی پیوند قلب را در میان مردم جا بیندازد. در همه‌­ی این آثار جامعه چیزی جدا از فرد محسوب می­‌شود و به هیچ وجه فرد در جامعه‌­ی اطرافش حل نمی­‌شود. البته در خانه­‌ی پدری قضیه کمی فرق می­‌کند. در این فیلم نیز جامعه و فرد مطرح می‌­شوند منتها فرد در اینجا معنایی تازه می‌­یابد و دیگر به معنای عددیِ آن مطرح نمی­‌شود، بلکه معنایی عمیقتر از یک نفر و یک انسان می­‌یابد. در خانه‌­ی پدری در واقع این جامعه­‌ی زنانِ ایران است که به مثابه­‌ی یک فرد در مقابل جامعه­‌ی مرد­سالار قرار می­‌گیرد و با آن مبارزه می­‌کند. چنین می­توان گفت که در تمام آثار عیاری که در این نوشته مطرح شده‌­اند، جامعه به شدت فرد را آزار می­‌دهد. و این دو، هیچ گاه سر سازش با یکدیگر ندارند.

دو نیمه ی سیب

عناصر تکرارشونده در آثار کیانوش عیاری

فرش

فرش در آثار عیاری نماد فرهنگ، پیشینه و جامعه­ای نیمه‌­کاره است که هیچگاه تکمیل نمی­‌شود. در تنوره­‌ دیو این زنان هستند که فرش را می‌­بافند و این فرش هیچوقت کامل نمی‌­شود. در خانه‌­ی پدری نیز شغل اصلی بزرگ خانواده رفوی فرش است. و دختران و فرزندان او نیز به او کمک می‌­کنند. کسانی که فرشها را در فیلمهای عیاری رفو می­کنند، انسانهایی برگزیده نیستند، بلکه مردمی عادی و حتی در مواردی گناهکار و ظالم به چشم می­‌آیند. این که در آنسوی آتش هیچ فرشی نیست تا بر روی آن بنشینند، چه بسا نشاندهنده­‌ی از دست رفتن پیشینه­‌ی قهرمان فیلم است. مطلبی که راجع به آبادانیها نیز صادق است. و البته در بودن یا نبودن که در میان آثار عیاری کمتر از همه رنگ عیاری را در خود دارد، این قضیه چندان مورد توجه واقع نمی‌­شود. در واقع در فیلم بودن یا نبودن، که جدا از نگره­‌ی مؤلف یکی از آثار برجسته‌­ی عیاری است، خیلی شاخصه‌­های شخصیت عیاری دیده نمی‌­شود. و اما نهایتا در شبح کژدم اینکه قهرمان فیلم به جای نشستن بر روی فرش همیشه در تابی در میان زمین و آسمان معلق است، چه بسا نشاندهنده‌­ی تفکر قهرمان و در نهایت تفکر خود عیاری است که خود را در آن برهه برتر از جامعه­‌ای می­‌داند که در آن زندگی می­‌کند.

رسانه

رسانه، انتقاد از آن و تاکید بر نقش آن در زندگی انسان، همواره مورد توجه کیانوش عیاری بوده است. البته در تنوره­ دیو و آنسوی آتش، چندان خبری از رسانه نیست. اما فیلمی مانند شبح کژدم نقش رسانه و تاثیر آن بر روی انسان را مورد کاوش قرار می‌­دهد. و می­‌توان چنین گفت که داستان آن راجع به فیلمسازی است که تبدیل به نقش اول فیلم خودش می­‌شود. در آبادانی‌ها در صحنه و نمای آخر، نقش رسانه به عالیترین شکل ممکن نمود پیدا می­‌کند و حتی می‌­توان گفت عیاری در این نما گامی پیشتر از فیلمنامه‌­ی ویتوریو دسیکا بر­می‌­دارد. هنگامی که در انتهای فیلم، پسر، پدرش را از داخل ویزورِ دوربینی که خودش ساخته است، دید می زند، و در واقع پدرش را قاب می­‌گیرد. شاید بتوان گفت که تکان­دهنده‌­ترین لحظه­‌ی فیلم محسوب می­‌شود. لحظه­‌ای که پدر دیگر همچون دزدان دوچرخه در دنیایی رئالیستی دیده نمی‌­شود. بلکه توسط فرزند خودش برای پرده­‌ی سینما و برای مخاطبان بیشمار قاب گرفته می‌­شود. در فیلم بودن یا نبودن رسانه نقشی مزاحم و در عین حال سازنده دارد. انگار دوره­‌ای است که عیاری تلویزیون را نه دیگر وسیله‌­ای سازنده بلکه وسیله­‌ای سودجو می‌یابد. در فیلمِ خانه ی پدری رسانه به شکلی نامحسوس صرفا تبدیل به قابی برای دیدزنی می‌­شود. موتیفی که بخش‌های زمانی فیلم را از یکدیگر جدا کند، نگاه خیره­‌ی مردی است که دائما زنانگی را تحت نظر دارد. قاب مشبک پنجره‌­پنجره در این فیلم را می‌­توان نماد رسانه‌­ای سنتی و مرد­سالار دانست، که البته از نگاه فمینیستی قابلیت نقد­پذیریِ فراوانی دارد و می‌­تواند در جامعه‌­ی رو به مدرنیته‌­ی ایران بحث‌های گسترده­‌ای را برانگیزد.

مهاجرت و سفر

مهاجرت و سفر نیز یکی از درونمایه‌­های اصلی آثار عیاری است و بیشتر آثار او و حتی برخوردها و مصاحبه­‌هایش اینطور نشان می‌­دهد که او عمیقا به زادگاهش وابسته است. آبادانیها، آنسوی آتش، شبح کژدم، تنوره­‌ دیو و حتی بودن یا نبودن، به نوعی با زادگاه عیاری ارتباط پیدا می­‌کنند.

خودویرانگری

اما پنهانترین وجه فیلمهای عیاری چیست؟ وجه ناشناخته‌­ی عیاری در نقصی بسیار انسانی نهفته است. نقصی که تمام کاراکترهای او به آن دچار هستند. نقصی که گویی از طبیعت وام گرفته شده است. از آنجایی که به غیر از آبادانیها تمام فیلمنامه‌های این فیلمها را خود عیاری نوشته است، این نقص حتی به فیلمنامه­‌ها هم سرایت کرده است و انگار جزئی از ساختار فیلمهای او شده است. فیلمنامه‌­هایی که انگار در جایی با قوانین خودشان به لجاجت می‌­پردازند و به مسیری آزادتر می‌­روند. که آنها را از سینمای تجاری به کلی دور می‌­کند. برای توضیح بیشتر بهتر است به نکته‌­ای جالب اشاره کنیم. آن هم این است که کاراکترهای اول فیلم‌های عیاری نه تنها به لحاظ اخلاقی که حتی به لحاظ میمیک و فرم چهره بسیار شبیه به خود او هستند. در واقع عیاری دائما در حال ساختن فیلم خودش است. فیلم‌هایی درباره‌­ی خود، درباره‌ی سرکشیها و خواهش‌های دست­نیافتنی­‌ای که تنها در سینما می‌­توان از سرکوب شدنشان جلوگیری کرد. شخصیت‌های فیلمهای عیاری شخصیت‌هایی عصبی و تند­مزاج هستند که همیشه گلیمشان را خودشان از آب بیرون می­‌کشند. آنها هیچ گاه هیچ امیدی به نهادهای سازمانی و تشکیلات قانونی ندارند و همواره تکرو، لجوج و مغرور هستند. در بیشتر موارد این شنا کردن بر خلاف جریان، شخصیت‌های فیلمهای او را به نابودی می­‌کشانَد. که از این جهت رادیکالترین و شخصیترین فیلمهای عیاری را می‌­توان تنوره­ دیو، شبح کژدم و آنسوی آتش دانست.

در تنوره­ دیو شخصیت اصلی به خاطر اصرار و لجاجتش به کام مرگ کشیده می­‌شود در شبح کژدم هم شخصیت اصلی تاوانی را متحمل می­‌شود که برای او چیزی کمتر از مرگ نیست؛ از دست دادن رفیق. در آنسوی آتش شخصیت اول باز هم با لجاجتش خانواده، آرامش و تمام فرصت‌هایش برای یک زندگی معمولی را از دست می‌­دهد. در آبادانی‌ها هم، انسانی تکرو به تنهایی باید گلیم خود را از آب بیرون بکشد و در نتیجه با همان نقصی که انگار از اولین روز در وجود او قرار داده شده است، جایگاه پدرانه‌­ی خود را زیر سوال می‌­بَرد. این حتی در بودن یا نبودن هم صادق است. شخصیتی که علیرغم همه‌­ی سختیها بر خلاف جریان شنا می­‌کند. اما در این فیلم شخصیت موفق می­‌شود بالاخره چیزی را اصلاح کرده و نهالی را به ثمر برساند. و این دقیقا همان دلیلی است که این کار را از درونیات سرکش عیاری دور می­‌کند. نکته اینجاست که شخصیت‌های عیاری باید به هر حال به خودشان ضرب‌ه­ای بزنند، والّا شخصیت‌های عیاری نیستند. در این فیلم هم پزشکِ پیگیر، از طرف برادرِ شخصی که مرگ مغزی شده است، چاقو می­‌خورد، اما در نهایت پیروز می‌­شود و این به هیچ وجه مربوط به شخصیت عیاری نیست. راستش شخصیت‌های عیاری باید شکست بخورند. آنها به نوعی خود ویرانگر هستند و داشته‌­ها و حتی گاهی زندگیشان را فدای تصمیمات سرسختانه‌­شان می­‌کنند. شخصیت‌های عیاری هیچگاه از وضعی که دولت، عرف و جامعه برای آنها به وجود آورده­اند راضی نیستند و در بیشتر موارد خشونتی ویرانگر را در درون خود حمل می­‌کنند؛ خشونتی که البته انگار به هیچ کس آسیب نمی­‌رساند. و اتفاقا به خاطر خیرخواه‌یِ بیش از حد، دامنگیر خود آنها می­‌شود. شخصیت‌های عیاری به هر حال باید در جایی تحقیر شوند و شکست بخورند. و خود دریابند که دیگر توانی برای رفتن ندارند. شخصیت‌های او همچون نوجوانانی هستند که از هیچ داستانی درس عبرت نگرفته‌­اند و به اصطلاح حتما باید سرشان به سنگ بخورد.

بیدارشو آرزو

نتیجه گیری

از این بررسی می­‌توان چنین نتیجه گرفت که کیانوش عیاری فیلمسازی مؤلف است. اما آیا مؤلف بودن به خودی خود یک ارزش به حساب می‌­آید؟ قطعا به دوش کشیدن یک عنوانِ خاص از قبیل مؤلف یا هر چیز دیگر به تنهایی هیچ کس و هیچ اثری را ارزشمند نمی­‌کند. اما نکته‌­ای در این میان وجود دارد که باید به آن اشاره کرد. در واقع یک فیلمساز مؤلف با استفاده از درونیاتش در آفرینش یک فیلم و حفظ کردن استقلال فکری، همواره در حال تصویر کردن خود بر روی پرده است. و این انسانی بودنِ این موقعیت، و این تصویر نمودنِ درونِ یک انسان، سینما را بیش از پیش از سرگرمیِ صِرف، خارج نموده و آن را به سوی هنر شدن نزدیک می­‌کند. گرچه عیاری هرگز فیلمسازی مستقل نبوده است و همواره با سرمایه‌­ی دولتی فیلم ساخته است. اما به سبب از دست ندادن و حفظ هویت شخصی، شاید بتوان او را با شخصیت‌­ترین و با هویت‌­ترین فیلمساز حکومتی نامید. فیلمسازی که دست کم بر خلاف هویت و اعتقاداتش فیلمی نمی‌­سازد و این در زمانی که همه، همه چیز هستند غیر از خودشان، البته ارزشمند است.

نظرها