bookmark comment heart linkedin marketing Asset 1 quotation-mark reply sample school telegram twitter

یک نوع سوررئالیسمِ اَبتر در آش تصوف اسلامی

نویسنده فیلیمو
تاریخ انتشار شنبه ۱ دی ۱۳۹۷

هامون

هامون سوررئال نیست. فیلمی که مرزِ رویا و واقعیت در آن مشخص باشد، یا به بیان دیگر، فیلمی که رویا در آن توجیهی منطقی پیدا کند، سوررئال نیست. رویای آغازینِ فیلمِ هامون، با نریشنِ حمیدِ هامون، توجیهی منطقی پیدا می‌­کند. و پس از این نیز تا نیمه­‌های فیلم، هر گونه رفت و آمد، و شکستِ زمانی در فیلم، صرفا یادآوری‌های حمید هامون از رویدادهای گذشته‌­ی زندگی‌­اش می­‌باشد. همچنان که خود او در نریشن می­‌گوید "باید تیکه­‌های گذشته رو کنار هم بذارم..." شاید بتوان برخی فلشبک‌های فیلم هامون را در سطح سینمای خسته و پیر ایران جسورانه دانست، اما مطرح کردن این بحث‌ها در بستر سینمای جهان هیچ محلی از اعراب ندارد و اگر جسورانه‌­بودنِ فلشبک‌ها، فیلمی را سوررئال می­‌کرد، هیروشیما عشق من ساخته‌­ی الن رنه قطعا پیش از هامون و خیلی فیلم‌های دیگر پیش از این فیلمها می‌­توانستند سوررئال تلقی شوند. البته سوررئال بودن برای یک فیلم قطعا ارزش به حساب نمی‌­آید، اما نسبت­‌دادنِ این فیلم به جریان سوررئالیسم در سینما اساسا کار اشتباهی است. فضای سوررئال محصول رفت و آمد میان گذشته و حال نیست، بلکه محصول رفت و آمد میان خودآگاه و ناخودآگاه است. و از آنجا که ناخودآگاه انسان همواره پر از عقده­‌ها و سرخوردگی‌های جنسی و بعضا خشن است، حرف زدن از سوررئالیسم در سینمای سانسور­بنیانِ فعلیِ ایران، اساسا پوچ و بی‌­معنی است. تنها صحنه‌­ای که تا اندازه‌­ی زیادی به مرزهای سوررئالیسم نزدیک می‌­شود، صحنه‌­ای است که در آن هامون، رییس شرکت را همچون یک جنگجوی ژاپنی تصور می­‌کند و از سر بریده­‌ی او سخن‌هایی می­‌شنود. اما به واسطه­‌ی دکوپاژ و بازگشت به همان موقعیتی که کاراکتر پیش از این در آن دیده شده بود، حتی این صحنه را هم نمی‌­توان سوررئال دانست و در بهترین حالت می­‌توان این گونه گفت که فیلم صرفا می­‌کوشد مایه­‌های سوررئال داشته باشد؛ یا اینکه یک فیلمِ سوررئالِ اَبتر باشد. و اگر کسی خیال می­‌کند که با برخاستنِ خود به خودِ چاقو از روی کانتر آشپزخانه، یا برش‌های جسورانه، یا قرار دادنِ یکی دو صحنه­‌ی رویا در فیلمی، آن فیلم سوررئال می‌­شود، تصور درستی از سوررئالیسم ندارد. البته شاید اگر برخی نریشن‌ها که بیش از حد منطقِ خطی فیلم را توضیح می‌­دهند حذف می‌­شدند، با فیلم بهتری طرف بودیم. و البته باز هم نه لزوما یک فیلم سوررئال.

هامون

هامونبی‌­تکلیف است. روایت فیلم می­‌کوشد مدرن جلوه کند، در حالی که دکوپاژ اساسا کلاسیک است. مفاهیمی مثل حقوق زنان که البته بسیار نامربوط به فضای کلی فیلم، در فیلم مطرح می‌­شوند، رو به سوی مدرنیته دارند، در حالی که فیلمساز از ایجاد ابهام که اساسا زاییده­‌ی هنر مدرن است، به شدت دوری می­‌کند. این بی­‌تکلیفی به تدوین فیلم هم سرایت نموده است؛ یک جا جامپ کاتِ مدرن و جاهایی دیگر مچ کات‌هایی که خاستگاهی کلاسیک دارند. بد بودن تدوین و مسائل فنی دیگر مانند فیلمبرداری و صداگذاری، البته همه‌­اش محصول بی­‌تکلیفی نیست. جایی که هامون در راه پله به زنی برخورد می­‌کند و باعث می­‌شود وسایل او روی زمین بریزد، اگر چند نمای دیگر هم می‌­داشت، می‌­توانست با صحنه‌­های کش‌­آمده‌­ی تدوینی، در فیلمهای آیزشنتاین قیاس شود. لغوه­‌ی آزاردهنده­‌ی دوربین هم مشخصا از ضعف‌های فنی این فیلم به حساب می­‌آید. و باید این نکته را نیز افزود که هیچ یک از این موارد آنقدر پخته و پرداخته نمی­‌شوند که بتوان آنها را با دلیل ذهنی‌­بودن و نشان­دادنِ ذهنیاتِ حمیدِ هامون توجیه کرد. هامون مسلما بهترین فیلم مهرجویینیست و قطعا آقای هالو، پستچی، دایره­‌ی مینا و گاو به مراتب فیلم‌های بهتری از هامون هستند. فیلم، حتی در برخی جاها تبدیل به ادایی ناپخته از فیلمسازان بزرگ تاریخ سینما همچون فلینی می­‌شود. از رفتارها، و اساسا وجودِ، آن سه کوتاه‌­قامت گرفته تا شکل برخی از لباس‌ها، تا ایتالیایی حرف­زدن و ژاپنی حرف­زدنِ برخی کاراکترها و تا صحنه­‌ی ویلچربازی در بیمارستان، هیچ یک دارای اصالت و هویت شخصی نیستند. بازیِ شکیبایی اُوِر اَکت (over act) است و بازی انتظامی بر خلاف فیلم‌های دیگری که با مهرجویی کار کرده است، و برخلاف بازی‌های شگفت‌­انگیزی که در آقای هالو، اجاره‌­نشین‌ها و گاو نموده است، در اینجا بد و ساختگی است. از شَل زدن پا تا دست گذاشتن روی دیوار به سبب ناراحتی، بسیاری از این بازی‌های بد البته محصول کنش‌هایی هستند که از طرف نویسنده و کارگردان تعریف می­‌شوند. برای نمونه وقتی هامون در پی علی به خانه‌­ای می­‌رود و پیرزنی از پنجره نشانی‌­ای به او می‌­دهد؛ گویی این پیرزن نشانی را در دست گرفته است و آماده‌­ی آمدن هامون است. و باز هم باید تکرار کرد که همه‌­ی این مشکلات، چندان پخته و پرداخته نیستند که بتوان آنها را با دلیل ذهنی‌­بودنِ فضای فیلم توجیه نمود.

هامون

هامون به زعم خودش، ریشه­‌ی دینی که بر سر کوچه و بازارِ ایران، سوداگرانه در حالِ جولان است را می‌­زند. و مفاهیم خرافیِ آن را به شکلی عوامانه و نه چندان روشنفکرانه مورد تمسخر قرار می‌­دهد، اما همزمان همچون پیامبری که کیسه­‌های کهنه‌­ی مردم را پاره می­‌کند و کیسه‌­ای نو از جیبش بیرون می­‌آورد تا پول‌های تازه­‌ی آنان را از آنِ خود کند، دینی تازه از خود ارائه می‌­دهد. دینی که اکنون در کشور ما بیش از پیش به واسطه­‌ی تلاشِ به اصطلاح روشنفکرانِ صوفی مسلک، در حال اشاعه است. حمید هامون که پیشینه‌­ای مذهبی دارد، اکنون گویی به واسطه‌­ی آشنا شدن با متفکران غربی، از مفهوم کلاسیک دین دلزده شده است. و وجود مفاهیم خرافاتی و غیر عقلانی در بستر آن، او را آزار می‌­دهد. اما گویی حمید هامون یا داریوش مهرجویی که گویی از صفویه به این رو، به روز نشده است، چندان ظرفیتِ پوچی یا مفاهیمی شبیه به آن را ندارد. و در پی جایگزینی البته در همان اندازه ناعقلانی و خرافی برای خرافه­‌هایی است که از کودکی در مغزش فرو شده است. و در پایان نیز گره­‌ی مشکلش به دست دوست درویش مسلکش، علی عابدینی که مولوی و سه تار و بودا و قرآن را در دیگی ریخته و آشی خوشمزه از آن تولید کرده است، حل می‌­شود. حقیقت اینجاست که مهرجویی دست کم در دوره­‌ی ساخت هامون، هنوز درگیر مفاهیمی نظیر خدا، هدف آفرینش، معمای هستی و معنویت است؛ مفاهیمی که شاید در دنیای امروز دیگر چندان محلی از اِعراب نداشته باشند.

نظرها