bookmark comment heart linkedin marketing Asset 1 quotation-mark reply sample school telegram twitter

زمان، شعری بر پرده‌ی سینما

نویسنده فیلیمو
تاریخ انتشار سه شنبه ۲۷ آذر ۱۳۹۷

تانگوی شیطان رادیکالترین اثرِ یک فیلمسازِ رادیکال است. فیلمسازی که پس از ساخت چند فیلم، و پشت سر گذاشتنِ دو دوره­‌ی فیلمسازیِ متفاوت به لحاظ فرم، به سبکی بسیار شخصی دست یافت که با هر دو دوره­‌ی پیشین او متفاوت است. سبکی که شاخصه­‌های آن عبارت­‌اند از برداشت‌های بلند، ایجاد تصاویر سیاه و سفیدِ خاص، نوع خاص و سبک‌پردازی شده‌­ای از بازیگری، حرکت دوربین و غیره. در تمام این موارد، بلا تار استفاده‌­ای غیر معمول و رادیکال از ابزارهای سینمایی ارائه می‌­دهد، که درتانگوی شیطان این رادیکالیسم باز هم تشدید می‌­شود. این غیر عادی بودن، حتی در زمان نمایش فیلم هم خودنمایی می­‌کند. تانگوی شیطان فیلمی هفت ساعت و نیمه است که خودِ این طولانی بودنِ زمانِ فیلم، نسبت به فیلمهای معمولی­ای که روزانه در جهان تولید می­‌شوند، اعتراضی به وجه سرگرم‌­کنندگی و تخدیریِ سینما شمرده می‌­شود. نکته­‌ی دیگر این است که این فیلم با زمانی چنین طولانی فقط صد و پنجاه و چهار نما دارد، این در حالی است که بردول در کتاب هنر سینما یک فیلم هالیوودی بلند را به طور معمول، متشکل از ۸۰۰ تا ۱۲۰۰ نما می‌­داند. چنین فیلمی در وهله­‌ی اول و برای تماشاگری که قصد سرگرم شدن به واسطه­‌ی تماشای یک فیلم را دارد، احتمالا خسته کننده است. اما اگر کسی قصد لذت بردن از تماشای یک شعر بر پرده‌­ی سینما را داشته باشد، مسلما بهترین انتخاب، فیلم تانگوی شیطان است.

دنیایی که تار در تانگوی شیطان و آثار دیگرش می­‌آفریند، دنیایی سراسر ویران و در عین حال پایان ناپذیر است. بلا تار در جایی گفته است فاجعه‌­ی دنیای ما این نیست که روزی به پایان می‌­رسد، بلکه فاجعه این است که این دنیا هیچ گاه به پایان نمی­رسد. از همان نمای آغازینِ فیلم، وقتی گاوها با فیگورهایی افتاده و ریخته، باز هم به زندگی خود در میان گل و لای ادامه می­‌دهند، و هر کدام که دستش می‌­رسد روی دیگری می‌­پرد و از او کام می‌جویَد، فلاکت و ادبار، تمام پرده را پُر می­‌کند. و گویی این نما "میزان آبیمی" (استعاره­‌ی سینمایی) است که نماینده­‌ی زندگی ما انسانها در این دنیاست. دنیایی که باران، دیگر برای آن هدیه­‌ی آسمان نیست، بلکه نقشی ویرانگر دارد. در فیلمهای تار، باران، فرساینده و ویرانگر است. و گویی بارشِ آن بر روی فلاکتِ آدم‌های دنیای تار، هیچ گاه پایان نمی­‌یابد.

حال در میان این لجنزار، هر کس به هر شکلی که می­‌تواند، دیگران را می­‌دوشد و همچون گاوهای ابتدای فیلم، از هر کس که بتواند کام می­‌جویَد. در این راه، نیروی زبان از نیروی بازو البته کارآمدتر است. همچنان که می­‌بینیم ایریمیاش با آن شمایل پیامبرگونه‌­اش که نماد تقدس و دین است، ارمغانی جز ویرانی برای این خراب‌­آباد ندارد. و ته مانده­‌ی پول اهالی که آخرین داشته‌­ی آنهاست را هم از آنها می­‌ستانَد. اما نکته اینجاست که به جز اشتیکه که هنوز به طور کامل وارد لجنزار بزرگسالی نشده است، هیچ کس قدرت پایان دادن به این رنج را ندارد. و هر چه فلاکت بیشتر می­‌شود، امید نیز به همان مقدار افزایش می‌­یابد.

سبک بلاتار مجموعه‌­ای از عناصری است که بیش از هر چیزِ دیگر در پی نمایاندنِ زمان و به زنجیر کشیدن آن در قاب تصویر می­باشد. تاکید بر حرکت خزنده­‌ی دروبین، برداشت­‌های بلندِ نفس­گیر، عبور دوربین از موانع متعدد، تکرار، شکل دایره‌­ای، بازگشت به خود، تلاشی و زوال مکان، همه در راستای ایجاد تصویری درک­شدنی از زمان، به وجود آمده‌­اند.

یکی از تلاش­هایی که تار در جهت نمایاندن چهره­‌ی زمان به مخاطب می‌­کند، تاکید بر نسبی بودن مفهوم زمان در روایت تانگوی شیطان است. در حقیقت، تار با دستکاری زمانِ روایی، منطق روایت را به چالش می­‌کشد. و خوانش شخصی­اش از ذهنیات کاراکترها را بر روایت تحمیل می­‌کند. در بخش اول فیلم پس از این که فوتاکی از صدای ناقو‌‌‌س­ها بیدار می‌­شود، کنار پنجره می‌­آید، اندکی بیرون را می‌­نگرد، با زن اشمیت صحبت می‌­کند و ناگهان صدای در شنیده می‌­شود، و زن اشمیت ورود شوهرش را اعلام می­کند. در این بخش تمام این رویدادها در زمانی حدود هشت دقیقه روی می­‌دهند. اما در بخش سوم هنگامی که تمام این رویدادها از دیدگاه دکتر نشان داده می­‌شوند، از آمدن فوتاکی کنار پنجره تا زمانی که اشمیت به خانه بازمی­‌گردد، زمانی بیش از ده دقیقه طول می­‌کشد. از آنجایی که ما دیالوگ ایریمیاش و پترینا که درباره­‌ی نسبیت زمان است را در بخش پیش شنیده­ایم، نمی­توانیم این عدم هماهنگیِ زمانی را تصادفی بدانیم. بلا تار با این کار نه تنها ما را با جنبه­ی نسبی بودن زمان درگیر می­نماید، بلکه در دل این تمهید، مانیفست بیانگرانه‌­اش درباره­‌ی بیهوده‌­ترین رویدادها – یعنی انتظار – را نیز صادر می­‌کند. چنین می‌­نماید که در نظر دکتر به این دلیل که همواره در انتظار تماشای رویدادها به سر می‌­برد، زمان، شکلی کش‌­آمده پیدا می‌­کند. و زمانی که بر کاراکترهای دیگر می­‌گذرد، نزد او دارای کمیتی متفاوت است. این نسبیت هنگامی که دکتر با اشتیکه ملاقات می­کند و روی زمین می­‌افتد نیز قابل مشاهده است. در بخشی که ما رویدادها را از زاویه­‌ی دید دکتر مشاهده می­‌کنیم، از لحظه‌­ای که اشتیکه دکتر را لمس می­‌کند تا زمین خوردن دکتر، چهارده ثانیه طول می­‌کشد و از زمین خوردن تا فرار اشتیکه زمانی حدود شش ثانیه در این بخش طی می­‌شود. اما در بخشی که در آن ما با اشتیکه همراه هستیم، از لحظه­‌ی لمس اشتیکه تا زمین خوردن دکتر تنها نُه ثانیه زمان می­‌گذرد؛ این در حالی است که از زمین خوردن تا فرار وی بیست ثانیه به درازا می­‌کشد. این رویداد و این وجه نسبیِ زمان طوری چیده شده است که انگار در نظر دکتر، اشتیکه زمانِ زیادی او را تحت فشار قرار داده، و به محض زمین خوردنِ دکتر، او پا به فرار گذاشته است. انگار این دستکاریِ زمانی قرار است ذهنیت دکتر را به ما انتقال دهد. در واقع دکتر با این تصورِ زمانی، خود را از رنجاندنِ دخترک و بی‌­تفاوتی نسبت به او مبرا می­‌کند و بدین شکل می­‌تواند خود را در ضایعه‌­ای احتمالی که ممکن است در دل شب بر اثر بی­‌تفاوتی­اش برای دخترک پیش بیاید، بی تقصیر بداند. حال اگر از چشم اشتیکه به ماجرا بنگریم خواهیم دید که چقدر آسان می‌­توانیم در جایگاه او مرگ را انتخاب نماییم و بی­تفاوتیِ دکتر را ضربه­ای نهایی در این انتخاب به شمار آوریم. در این بخش آنچه دیده می­‌شود، بُهت اشتیکه است. این نگاهِ کسی است که بر لبه‌­ی پرتگاه، در حال تصمیم گرفتن است. این همان لحظه‌­ی کش آمده‌­ای است که در واپسین نگاهِ پسر بچه درآلمان سال صفر (۱۹۴۸) نیز دیده می‌­شود. در واقع آنجا نیز پسر بچه پیش از بالا رفتن از ساختمان، هنگامی که لحظه‌­ای می­‌ایستد و رفتنِ گاری­ای را می­‌نگرد، تصمیمش را گرفته است. همانطور که خیرگی اشتیکه در این نما بیش از سه برابرِ آنچه که در بخش دکتر می­‌بینیم به درازا می­‌کشد. این لحظه انگار آخرین فرصتی است که یک کودک برای تصمیم­گیری نهایی به خود می­‌دهد. و گویی بیش از هر کس دیگر در این لحظه برای خود دل می­‌سوزانَد. این اختلافِ زمان، نشان­دهنده­‌ی نگاه ذهنی کودک است. کودکی که برای مرگِ از پیش تعیین شده­‌ی خود دل می‌­سوزانَد.

موسیقیِ مینیمالیستیِ میهالی ویگ در فیلم­های تار به خصوص‌ تانگوی شیطان واسب تورین، نیز فرمی تکرار­شونده و بی‌­انتها دارد. چنین به نظر می‌­رسد که این موسیقی نیز همچون حرکت دوربین­‌های تعقیبی تار، نه نقطه­‌ی آغازی دارد و نه پایانی، و همواره در حال دور زدن و بازگشت به خود می­‌باشد. این هماهنگ­سازیِ عناصر بر اساس محور اصلی، همان روح هارمونی در هنر است که در آثار تار به خوبی درک شده است و نتیجه‌­ی آن انتقال حسی از وجد به تماشاگر است، که شاید بیننده‌­ی عادی نتواند ریشه­ی وجودی آن را تشخیص دهد، اما آن را به تمامی ادراک خواهد نمود.

بلا تار نه تنها رویداد را از نماهایش حذف می‌­نماید، بلکه آن­ها را از نارویداد نیز خالی می­‌کند. به عبارت دیگر تار نماهایش را رویداد­زدایی می­‌کند. درتانگوی شیطان یک نمای تعقیبی آغاز می­‌شود، چند دقیقه ادامه می‌­یابد و سپس در حالی پایان می­‌یابد، که هیچ تغییری در ماهیتش نسبت به ابتدای نما دیده نمی­‌شود. حتی یک پیچ نیز در مسیر تعقیب دوربین قرار نگرفته است. بلکه این حرکتِ تعقیبی در جاده‌­ای مستقیم صورت می­‌گیرد. حرکت­‌دوربینی که نمی­توان برای آن هیچ آغاز و پایانی تعریف نمود. و همچنین هیچ­گونه رویدادی نمی­توان در آن مشاهده کرد. این نما تنها، نمایانگر گذر زمان است. در رویکرد کلاسیک، حرکت‌­دوربین همواره تابع روایت بود. و همواره دو نقطه­‌ی آ و ب را به یکدیگر اتصال می‌­داد، و واجد انگیزشی حسی، معنایی و... می‌­شد. در سینمای مدرن با این که حرکت دوربین دیگر تابع روایت نبود، اما هنوز هم در پی اتصال دو نقطه‌­ی خاصِ فضایی به یکدیگر بود، و در نهایت، معناسازی، جزئی از اهداف آن تلقی می­‌شد. اما حرکت­های تعقیبیِ تار به هیچ عنوان در پی اتصال دو نقطه به یکدیگر نیستند. آن­ها حتی شروع و پایان نیز ندارند. پرسش اینجاست که تفاوت این نماها با نماهای عبوری‌­ای که بسیاری از آن­ها را در فیلم­‌های گوناگون تماشا کرده­‌ایم در چیست؟ نماهای عبوری در فیلم­های دیگر، تنها رسالت­شان درفیلم، همان عبور لحظه­‌ای است. ایجاد یک لحظه مکث یا یک تنفس کوتاه در حد چند ثانیه؛ در واقع این فرصتی است که فیلمساز به ویژه در فیلم­های پیچیده به تماشاگرش می‌­دهد تا درام را هضم کند. اما نماهای – به اصطلاح – عبوریِ تار به واسطه‌­ی برداشت بلند، تبدیل به خود فیلم می‌­شوند. در اینجا نیز بلا تار از ادراک تماشاگر و ذهنیتش درباره­‌ی فیلم – که بیشترِ آن محصول تماشای فیلم­‌های روایت-محور است – استفاده می­‌کند. تماشاگر این گونه نماها را در فیلم‌­های دیگر حتی تماشا هم نمی­‌کند؛ بلکه تنها می‌­بیندشان. اکنون هنگامی که در سینما نشسته است و برای اولین بار با همچین نمایی روبرو می­‌شود، اتفاقی که برای او می­‌افتد این است که تصور او به ناگهان دچار شکست می­‌شود و درمی‌­یابد که این نما دیگر صِرفا یک نمای تعیقبی ساده از قهرمان فیلم نیست. و او در حال تماشای گونه­‌ای تازه از نماست. هنگامی که در ابتدا، میان و انتهای یک حرکت دوربین، هیچ چیزی تغییر پیدا نمی­‌کند، تنها چیزی که بر روی پرده تماشا می­‌شود، تنها و تنها استمرار زمان است. به بیان دیگر لمس زمان، تجربه‌­ای است که تار آن را برای نخستین بار برای سینما به ارمغان آورده است. یک خزنده­‌ی فرساینده‌­ی پایان‌­ناپذیر.

نظرها