در جاده: فرق بین یک فیلم جاده ای و فیلمی که اتفاقا جاده ای هم در خود دارد چیست؟


فیلم جاده‌ای ایده‌آل من چندان جذاب نخواهد بود و ساخته هم نخواهد شد و این دو نکته هم البته چندان به هم مربوط نیستند چون مطمئنم آن فیلم ایده‌آل هم همان مسیری را خواهد رفت که از پیش از «جادوگر شهر اُز» طی میشد. این مسیر هم یک یا چند تایی از خصوصیات کلی زیر را خواهد داشت:
-    شخصیت نوعی فقدان انتزاعی را تجربه می‌کند و در نتیجه از زندگی عادی روزمره‌اش کوچ می‌کند.
-    شخصیت هویت خودش را دوباره کشف می‌کند.
-    در طی مسیر شخصیت اصلی با افراد مهمی مواجه می‌شود که آن ها عموما اصالت و غم را تصویر می‌کنند.
-    در پایان با رسیدن به فهم و درک جدیدی از زندگی، شخصیت اصلی تمایل به بازگشت به نقطه‌ی ابتدایی سفر پیدا می‌کند.
اکثر آثار سینمایی جاده‌ای بر پایه‌ی این شعار کلیشه‌ای ساخته شده‌اند: چگونگی رسیدن به مقصد مهمتر از کجایی آن است. این فلسفه البته سه سوال را بر می‌انگیزد که احتمالا هر سه به همان اندازه کلیشه‌اند: سینمای جاده‌ای واقعا چیست؟ چرا این همه کارگردان (از دوره هایی بسیار متفاوت) تا این اندازه به ساخت اینگونه فیلم علاقه داشته و دارند؟ چه چیزی حرکت را تا این حد جذابتر ( یا متفاوت تر) از ماندن در یک مکان ثابت می‌کند؟
تعریف کامل روایت جاده‌ای را می‌توان در رمان 1957 جک کرواک، «در جاده»، یافت، رمانی که  بعضی خوانندگانش آن را زیادی جدی می‌گیرند ( ترومن کاپوتی نویسنده‌ی مشهور آمریکایی معتقد بود این کتاب اصلا نوشته هم به حساب نمی‌آید) و یا خیلی آن را بی‌اهمیت تلقی می‌کنند (جان للاند به تازگی کتابی چاپ کرده با نام چرا کرواک مهم است؟). فیلمی از این کتاب به کارگردانی والتر سالس برزیلی اخیرا ساخته و در جشنواره ها پخش شده است. سالس کارگردانی است که پیش از این فیلم هم به خاطر ساخت «خاطرات موتورسیکلت» و «ایستگاه مرکزی» به عنوان فیلمساز آثار جاده‌ای شناخته می‌شد. میخواستم تا با سالس برای این مقاله مصاحبه کنم اما او الان در آمریکای جنوبی است و چندان تمایلی به گپ زدن ندارد، البته به جای آن مقاله‌ای که برای فستیوالی در یونان درباره‌ی آثار جاده‌ای نوشته بود را برای من فرستاد.سالس در مقاله‌اش به این نکته اشاره می‌کند که این سینما از ادیسه‌ی هومر نشات گرفته و ریشه‌اش در نوعی کشف و شهود شخصی و انسانی است.
"اولین فیلم های جاده‌ای درباره‌ی کشف جغرافیایی جدید یا گسترش مرزهای موجود بودند مثل سینمای وسترن در آمریکای شمالی. این‌ها آثاری بودند درباره ی چگونگی ساخته شدن هویتی ملی. در سال‌های اخیر اما فیلم‌های جاده به سمتی دیگر رفته‌اند: آن‌ها سعی در ثبت تغییر نحوه‌ی تغییر شکل این هویت ملی هستند."
این نکته‌ی اول مقاله‌ی سالس به چیزی ارجاع می‌دهد که تقریبا هرکسی که سعی به صحبت درباره‌ی سینمای جاده‌ای دارد حس می‌کند باید از آن حرف بزند: ایده‌ی سفر به غرب چنان سنت آمریکایی‌ای است که تقریبا تمام آثار جاده‌ای اندکی از این موتیف به امانت گرفته‌اند. این حتی وقتی فیلمی آگاهانه سعی در ساخت فلسفه‌ای کاملا معکوس آن را دارد هم صادق است. در «ایزی رایدر» ساخت 1969، دنیس هاپر و پیتر فاندا از کالیفرنیا به شرق سفر می‌کنند. چون این فیلم جزو نوعی نهضت ضدفرهنگ است مخالف جهت مقصدی که عموما در سینما مقصد موعود بوده سفر می‌کند. وقتی جک نیکلسون در جایی از فیلم میگوید "اینجا قدیما کشور معرکه‌ای بود، نمیدونم چی خرابش کرد" در واقع به کشف دوباره ی آمریکا در جهت معکوس اشاره دارد.
"در مورد معماری کلی، فیلم‌های جاده‌ای در قالب ساختارهایِ سه پرده‌ایِ سنتی در فیلمنامه‌نویسی جای نمی‌گیرند.  داستان آثار جاده‌ای خیلی کم به خاطر درگیری‌های خارجی جلو می‌رود. درگیری‌ای که شخصیت اصلی را وادار به حرکت می‌کند یک امر عموما درونی است. من حس می‌کنم که بهترین فیلم‌های جاده‌ای آثاری هستند که در آن‌ها شخصیت اصلی داستان درگیر بحرانی مشابه بحرانی است که گریبانگیر فرهنگ موطنش شده است."
نکته‌ی دومی که سالس به آن اشاره دارد اگرچه نادرست نیست اما برای آثاری که قهرمانش فقط برای نفس سفر کردن سفر می‌کند، کمی ساده‌انگارانه به نظر می‌آید. مثلا در «اسموکی و دزد» واقعا هیچ کنش و درگیری‌ای وجود ندارد. اما حتی این فیلم هم اگر با این دید مشاهده شود که برت رینولدز تجسم نحوه‌ی تفکر مرد جنوبی عضلانی متعلق به طبقه ی کارگردر 1977 آمریکا است، اثری قابل بحث جلوه خواهد کرد.
"فیلم‌های جاده‌ای به دلیل لزوم تغییرات درونی شخصیت‌هایشان، چندان درباره‌ی حرف‌هایی که بین آدم ها زده می‌شود نیستند، بلکه درباره‌ی چیزهایی هستند که حس می‌شود. درباره‌ی چیزهایی هستند که دیده نمی‌شود اما دیده‌شده‌ها را تایید می‌کند. به همین علت فیلم جاده‌ای به شدت متفاوت است با آثار بدنه‌ی اصلی سینما که در آن هر چند دقیقه یکبار کنش جدیدی برای جلب توجه بیننده اتفاق می‌افتد. در یک فیلم جاده‌ای لحظه‌ای سکوت از یک کنش دراماتیک بسیار مهمتر است."
نکته‌ی سومی که سالس به آن اشاره می‌کند قابل بحث است. سوال اساسی در این مورد اما این است که آیا فیلم‌ها وقتی حادثه‌ای اتفاق می‌افتد جذابترند یا موقعی که هیچ اتفاقی حادث نمی‌شود؟ البته جواب این سوال برای فیلم کم‌هزینه و خوبِ وینستن گالو، «خرگوش قهوه‌ای» (2003)، گزینه‌ی دوم خواهد بود؛ چیزی که تجربه‌ی تماشای آن فیلم را اینچنین جذاب می‌کند موفقیت گالو در شکل دادن به خستگی و دلزدگی رانندگی ممتد در اتوبان‌های واقعی است. اما اینچنین آثاری معمولا جزو استثناها هستند. فیلم‌هایی مثل «بانی و کلاید» و یا  «تلما و لوییز» مرگ‌هایی ملودراماتیک در انتها داشته‌اند. حدس من این است که منظور سالس این بوده که اینگونه حوادث اهمیت کمتری نسبت به مثلا موافقت بیان نشده‌ی دو شخصیت برای مردن در کنار یکدیگر دارند. اما واقعیت این است که این فیلم‌ها موقع تماشا اینچنین به نظر نمی‌رسند و این برای ما دو نتیجه بیشتر باقی نمی‌گذارد: یا تعریفی که سالس از سینمای جاده‌ای ارائه می‌دهد اشتباه است و یا این دو مثالی که ذکر شد فیلم جاده‌ای نیستند و تنها فیلم‌هایی هستند که در آن ها جاده هم وجود دارد!
                                                                    ****
گاس ونسنت از پشت تلفن می‌گوید: "رفتن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب ملاک مشخص اولیه است" او خیلی محتاطانه و شمرده شمرده صحبت می‌کند. فکر می‌کنم چون سوالات من کمی ضمنی و گنگ بوده‌اند نگران است که شاید می‌خواهم او را فریب دهم تا حرفی بزند که واقعا به آن معتقد نیست. ادامه می‌دهد: " در فیلمی مثل «جری» شخصیت‌ها به دنبال یک جاده هستند، که در واقع این موضوع به تنهایی فیلم را جاده‌ای نمی‌کند." سپس درباره‌ی ریشه‌ی این سینما می‌گوید:" این‌ها همه احتمالا از تاریخ ما نشات گرفته، واگن‌های قطار و کشف غرب مرموز و وحشی. اما با رسیدن به دهه‌ی شصت دیگر چندان مهم نبود به کدام سمت می‌روید."
چیزی که باعث شد به سراغ ونسنت بروم این بود که او را یکی از فعالین سینمای جاده‌ای می‌دانستم اما با مشاهده‌ی دوباره‌ی آثارش همانطور که گفت متوجه شدم که این فیلم‌ها در اصل جاده‌ای نیستند. «جری» جاده‌ای در خود ندارد. «آیداهوی خصوصی من» از اتوبانی آغاز می‌شود و در رم ( که ظاهرا همه‌ی راه‌ها به آن ختم می‌شود) پایان می‌یابد اما در بین این دو نقطه عنصر حرکت حضور چندانی ندارد. در «کابوی‌های داروخانه» شخصیت‌ها فعالانه دست به سفر می‌زنند اما این فیلمی جاده‌ای به حساب نمی‌آید.
با همه‌ی این وجود چیزی در آثار ونسنت هست که ( شاید حتی ناخودآگاهانه) بین تجربیات زندگی و سفر رابطه برقرار می‌کند. ونسنت خود البته ادعا می‌کند که بارها در طول آمریکا سفر کرده و به صورت مرتب از خانه‌اش در اُریگون با ماشین به لس آنجلس می‌رود.
 او چندان با نظر سالس درباره‌ی اینکه فیلم‌های جاده‌ای اصولا سه پرده‌ای نیستند موافق نیست: "نمی‌دانم هیچ‌وقت شده که در فیلم‌هایم از پشت شیشه‌ی ماشین از منظره‌ای طبیعی فیلم بگیرم یا نه اما همیشه درباره‌ی فیلم‌های جاده‌ای به عنوان استعاره‌ای مرکزی از شروع، وسط و پایان فکر می‌کردم. سفر به خودی خود نوعی پیشرفت در مرکزیت داستان ایجاد می‌کند. به نظر من داستان‌هایی مثل «در جاده» به شکل فیلم موفق‌ترند تا به شکل کتاب. رفتن از نقطه‌ی الف به نقطه‌ی ب معمولا چیزی نیست که بتواند داستان یک کتاب را به پیش ببرد اما یک فیلم را چرا."
به دنبال یافتن جوابی شفاف و واضح از ونسنت پرسیدم چه فیلمی را یک فیلم جاده‌ای حساب می‌کند. جواب او هم اندکی گیج کننده بود و هم تا حدودی صحبت‌های قبلیش درباره‌ی یکی از فیلم‌هایش را نقض می‌کرد.
" اگر «دوئل» یک فیلم جاده‌ای نیست پس کلا سینمای جاده‌ای وجود ندارد. اما آیا حتما باید شاخه‌ی سینمای جاده‌ای وجود داشته باشد؟ ایا «ادیسه‌ی فضایی» یک فیلم جاده‌ای است؟ فکر کنم می‌شود آن را یک فیلم جاده‌ای به حساب آورد"
این البته تا حدودی درست است، میتوان بحث کرد و «ادیسه ی فضایی» را یک فیلم جاده‌ای به حساب آورد همانطور که میتوان مثلا «شام با آندره» را فیلمی جاده‌ای برای ذهن دانست. اما چنین بحث‌هایی راه به جایی نمی‌برد. نکته‌ی دیگر صحبت‌های ونسنت اشاره‌اش به «دوئل» بود. فیلم 1971 اسپیلبرگ که برای تلویزیون ساخته شده بود و درباره‌ی مردی تاجر و کاملا نا‌آشنا – حتی اسم او هم کاملا عمومی است، David Mann -  که ناگهان خود را درگیر جنگی شخصی با راننده‌ی کامیونی که صورتش را هم اصلا در طول فیلم نمی‌بینیم، می‌یابد. «دوئل» این ایده‌ی سفر به عنوان جستجویی عرفانی را رد می‌کند و در عوض داستانش را با مهمترین عناصر ژانر گره می‌زند: مردم، ماشین‌ها و حضور فیزیکی و غیر استعاری زمین.
                                                                    *****
شش مدل کنش‌های روایت داستانی معمولا این گونه تعریف می‌شوند: انسان در برابر خودش، انسان در برابر انسان، انسان در برابر اجتماع، انسان در برابر طبیعت، انسان در برابر ماشین و انسان در برابر خدا. سالس در مقاله‌اش نوشته که فیلم‌های جاده‌ای عموما درگیری‌های درونی دارند پس احتمالا او دوئل را کنشی از نوع انسان در برابر خودش می‌داند؛ البته اگر کاملا از زیرمتن صرف نظر کنیم کنش «دوئل» انسان در برابر انسان به نظر خواهد رسد. اما هردوی این نگاه‌ها خیلی ساده‌انگارانه خواهد بود. معتقدم فیلم‌های جاده‌ای عموما براساس این معادله عمل می‌کنند:
                                  طبیعت/خود شخصیت + (خدا دربرابر جامعه)  -  (انسان+ماشین)     
این بدین معنا است که فیلم‌های جاده‌ای عموما درباره‌ی آدم‌هایی بدون هیچگونه مسئولیت اخلاقی و پشت رل ماشین‌هایشان است که گویی با ساختارهای اجتماع و محدودیت‌های طبیعت مسابقه می‌دهند و درک قهرمانشان را از تجربیات زندگی نمایش می‌دهند. این نوع نگاه در 1971 بیش از همیشه دیده شد. در آن سال به همراه «دوئل» دو فیلم جاده‌ای دیگر هم روانه‌ی سینما‌ها شدند؛ «نقطه‌ی ناپدید شدن» و «سقف سیاه دوخطه»، فیلم‌هایی که رانندگی را آنچنان عاشقانه جلوه دادند که امروز به نظر کاملا بی معنی می‌آید. «نقطه‌ی ناپدید شدن» که با بودجه ی 1.3 میلیون دلار ساخته شد درباره ی کوالسکی، راننده‌ی دوج چلنجری ساخت 1970 است. کوالسکی را بازیگری به نام بری نیومن تصویر کرده که چهره اش شبیه الیوت گلد است و رفتارش شبیه داستین هافمن. کوالسکی برای بردن شرطی کاملا بی‌معنی تصمیم میگیرد تا دوج سفید را در عرض پانزده ساعت از بولدر در کولورادو به سان فرانسیسکو برساند. هرچه پیشتر می‌رویم دوج تبدیل نوعی ماشین یادآوری می‌شود و به کوالسکی این اجازه را می‌دهد که در حین رانندگی خاطرات گذشته‌اش را مرور کند. این تقریبا همه‌ی داستان فیلم را در بر می‌گیرد. «سقف سیاه دو خطه» هم بودجه‌ای کمتر داشت (830 هزار دلار) و هم پلات محدودتری. دو عاشق مسابقات اتوموبیل رانی با مردی بی‌خانمان وارد مسابقه‌ای در طول کشور و در جاده ی 66 می‌شوند. این مسابقه تبدیل به رقابتی بین‌ای سه نفر برای تصاحب زنی هیپی (لوری برد) می‌گردد. داستان فیلم بسیار بی‌ربط و درک نشدنی است بیشتر به خاطر اینکه بازیگران فیلم موسیقیدان بودند و چیزی از بازیگری نمی‌دانستند و در نتیجه بازی خیلی ضعیفی از خود ارائه داده‌اند.
اگرچه با وجودیکه این دوفیلم امروزه به شدت ضعیف به نظر می‌رسند ( به خصوص در فیلمنامه) همچنان دو دلیل وجود دارد که «نقطه‌ی ناپدید شدن» و «سقف سیاه دو خطه» را تبدیل به آثاری قابل تامل کند. اولین نکته این است که هر دو فیلم خیلی روی رانندگی متمرکزند. تماشاگر مرتب تصویر را در آینه‌های ماشین و یا از بالای سقف دنبال می‌کند. صدای موتور ماشین‌ها در ترکیب صوتی فیلم‌ها بسیار بلند است. ریچارد سی سرافیان درباره‌ی فیلمش، «نقطه‌ی ناپدید شدن»، گفته: "می‌خواهم ماشین را تبدیل به ستاره‌ی فیلم کنم" اما این اتفاق خیلی هم در فیلم نیافتاده است. در هر دو فیلم پروسه‌ی رانندگی است که ستاره است. نکته‌ی مشترک دیگر بین دو فیلم نحوه‌ی پایان‌بندی آن‌ها است. در «نقطه‌ی ناپدید شدن» کوالسکی بدون هیچ دلیلی ماشینش را به بولدوزری می‌کوبد و آن را منفجر می‌کند. انسان و ماشین هر دو به صورتی کاملا بی‌معنی نابود می‌شوند. «سقف سیاه دو خطه» حتی ناگهانی‌تر پایان می‌یابد: در حالی که شخصیت‌ها در تنسی در حال مسابقه دادن هستند، صدا کم کم پایین می‌آید و سلولویید فیلم می‌سوزد.
اگر یکی یا هردوی این فیلم‌ها را دوست دارید احتمالا از پایان‌بندی آن‌ها لذت برده‌اید و به نظرتان نگاهی اگزیستانسیالیستی آمده، اما اگر از این فیلم‌ها بدتان آمده احتمالا پایان‌بندی‌ها را بی‌معنی یافته‌اید. اما با این وجود این دو فیلم معادله‌ای که چند خط بالاتر نوشتم را تا حدودی حل کرده‌اند، حالا معادله بیشتر اینگونه خوانده می‌شود:
                                       طبیعت/خود انسان + ( اجتماع > خدا ) -  (انسان+ماشین)
     تمام این گفته‌ها در نهایت ما را به این نتیجه می‌رسانند که دو تعبیر از فیلم های جاده‌ای وجود دارد و تنها چیزی که این دو را واقعا به هم ربط می‌دهد حضور آسفالت است. فیلم‌هایی به سبک «نقطه‌ی ناپدید شدن»  انتزاع‌هایی برونی، خشن و مکانیکی هستند که شخصیت اصلی در آن‌ها ثابت باقی می‌ماند ( این وضعیت شامل فیلم‌هایی مثل «فرار گلوله ی توپ»، «مبارز جاده» و آخرین پروژه‌ی تارانتینو «ضدمرگ» هم می‌شود). در مقابل آن فیلمی مثل «شب‌های بلوبری من» اثر وونگ کاروای (یا «دو نفر برای جاده» یا «خانم سان شاین کوچولو») پرپیچ و خم و شخصی هستند، با قهرمانی که در طی فیلم تغییر می‌کند. به طور خلاصه شما یا به سرعت زیاد حرکت می‌کنید اما مقصدی ندارید و یا به آهستگی می‌روید و مقصد معینی هم برایتان وجود دارد. این حقیقت که ما همه به صورتی ناخودآگاهانه این اصول را می‌فهمیم علت موفقیت سینمای جاده‌ای است.
البته گاهی دلیل شکست آن‌ها هم هست.
یکی از بهترین آثار جاده‌ای چند سال اخیر «لذت پیر» (2006) ساخته‌ی کلی ریچاردز بود، پروژه‌ای مینیمال و مستقل که داستانش در شمال غرب آقیانوس آرام می‌گذرد. فیلم درباره‌ی دو دوست قدیمی است (ویل الدهام و دنیل لاندن) که مدت‌ها است از هم دور بوده‌اند اما تصمیم می‌گیرند پس از سال‌ها با هم به سفری بروند. این اگر یک فیلم جاده‌ای متعارف بود تجربه‌ی مشترک این دو دوست رابطه‌ی آن‌ها را قوت می‌بخشید و باعث کشف شهودی درونی در آنان می‌شد. اما چنین اتفاقی در این فیلم نمی‌افتد. آن‌ها با هم درگیر بحث نمی‌شوند و ناگهان به یاد نمی‌آورند که چرا از هم خوششان می‌آمده. این فیلمی بیش از اندازه شخصی است که هیچ تغییری در قهرمانانش ارائه نمی‌دهد. شخصیت‌ها هیچ حرف عمیق و پرمعنی و مفهومی برای زدن به هم ندارند و این اگر تماشاگر را اندکی پس می‌زند. اما وقتی با هم در یک ماشین می‌نشینند می‌توانند حرف بزنند. در واقعیت وقتی دو نفر در ماشین می‌نشینند لازم نیست به هم نگاه کنند. لازم نیست جذاب یا بامزه و یا حتی خود خودشان باشند چون آن‌ها برای سرگرمی آنجا نیستند، برای رسیدن به جایی دیگر در ماشین نشسته‌اند، این چیزی است که حرکت را بسیار جالبتر از توقف در یک مکان ثابت می‌کند. در واقع سفرهای جاده‌ای خارج از واقعیت اتفاق می‌افتند. ماشین‌ها فقط نوعی ماشین یادآوری نیستند، آن‌ها ماشین‌های احتراز و دوری کردن‌اند. و ما هیچ وقت دست از تماشای فیلم‌‎هایی که ما را از واقعیت خارج کنند نمی‌کشیم، حالا فرقی نمی‌کند ما را کجا و چگونه ببرند.


این مطلب پیشتر در نشریه فرهنگ و سینما چاپ شده است.

نویسنده: چاک کلاسترمن


نظرات:

 
لبخندناراحتچشمک
نیشخندبغلسوال
قلبخجالتزبان
ماچتعجبعصبانی
عینکشیطانگریه
خندهقهقههخداحافظ
سبزقهرهورا
دستگلتفکر
نظرات پس از تایید نشان داده خواهند شد.